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La vanguardia en la música

Como todos sabemos, la historia cuenta con su propio modo de dejar atrás a quienes no pueden o no quieren adaptarse a lo nuevo.

A partir de 1945 y una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, aparecen nuevos medios físicos de producir sonidos y donde casi cada alcance se puede lograr casi cada tono con cualquier sonido. De acuerdo con lo anterior, los únicos límites con los que se encontró el horizonte musical están dados por la capacidad física del oído humano.

Gracias a los medios electrónicos, un compositor puede reproducir casi cualquier sonido que retenga en su mente, amplificándolo o disminuyendo su volumen según su propia voluntad. La abundancia de nuevos sonidos de la música electrónica tiene su equivalente en las muchas innovaciones producidas en los instrumentos tradicionales. Henry Cowell descubrió formas nuevas y fascinantes de tocar el piano. Los interpretes de jazz pusieron en juego todo su genio para inventar nuevos efectos logrados con distintos instrumentos. Del mismo modo, los bluesman y percusionistas descubrieron cómo lograr nuevos efectos de tono y ritmo. Existen instrumentos electrónicos que aplican los recursos electrónicos a los instrumentos tradicionales como el piano, el órgano electrónico o la guitarra de acero. Hace ya muchos años que los compositores del siglo XX comenzaron a trabajar las cuerdas de una manera nueva y distinta y nadie intentó hacer algo igual o similar hasta que en 1967 el compositor italiano Bruno Bartolozzi creó una técnica nueva y revolucionaria para estos instrumentos: propone nuevas maneras de digitación y de embocadura que permitirían tocar acordes mediante un solo instrumento de viento de madera; la producción de tonos de cuarta y la nueva variedad de colores tonales y sonidos en un solo tono.
En definitiva, para Bartolozzi todos los sonidos son fenómenos sonoros que pueden usarse según las necesidades y como es lógico, esta técnica novedosa requiere una nueva notación que indique las variedades de tono, digitación y color tonal. Ante todo esto, el compositor se siente desconcertado por tanta riqueza.

La nueva música surgida a partir de 1945 planteaba por los menos dos dificultades para el público. Una de ellas tenía que ver con el oído y la otra provenía de la actitud de algunos compositores que el público no había percibido antes. Después de la Segunda Guerra Mundial, el Neoclasicismo dejó de ocupar el primer puesto y la mayoría de los compositores adoptaron la escala cromática con mayor frecuencia. Incluso Stravinsky se volcó hacia la nueva técnica en 1952. Los países situados más allá del Telón de Acero se acataron a estas nuevas técnicas, en especial Polonia, donde surgieron nuevos grupos vanguardistas en los que se cuentan a músicos como Lutoslawski, Baird o Penderecki.

Las actividades musicales también cobraron un gran auge en Estados Unidos, de figuras de renombre como Copland y Sessions, Carter, Babbitt o el propio John Cage que transformaron el jazz y el rock y los hicieron electrónicos.

En Francia e Italia destacaron compositores como Schönberg y René Leibowitz. Pero el más importante fue Pierre Boulez, el más conocido de esta nueva generación de músicos franceses, que reaccionó fuertemente contra el neoclasicismo de Stravinsky y estudió las partituras de Schönberg y Leibowitz después de la guerra. Pero Boulez fue más allá que Webern, empleando la técnica serial a todos los elementos de la música, componiendo piezas totalmente organizadas. La misma que antes se aplicó al tono, se propagó a la duración, la potencia, el color tonal. Pero según el propio Boulez, “por fascinante o complicada que sea la organización total de una pieza de música, debemos cuidarnos mucho de confundir composición con organización”. O sea, la organización seria total puede muy bien resultar una organización totalmente inaudible para gran cantidad de oyentes. Un filósofo chino habla en chino, por supuesto, pero la cuestión está en qué nos está diciendo. La cuestión es pues: ¿qué es lo que dice Boulez?, ¿qué nos dice en su pieza más celebrada “Le Marteau Sans Maître” (El martillo sin amo, de 1954). A pesar de su complejidad, Boulez no nos dice nada o tan sólo escuchad el sonido extraordinario de este y de aquel momento, el caleidoscopio siempre cambiante del sonido de voz e instrumento y tener en cuenta el valor de lo impredecible. Escuchad cada momento por lo que es, no en función de lo que le antecede o lo que le sigue.
En 1952, escribía Boulez: “Desde los descubrimientos realizados por los vieneses, toda composición que no sea dodecafónica carece de sentido”. Un tanto exagerada dicha afirmación, ¿verdad? Pues sí y si no, tenemos el ejemplo del norteamericano Elliot Carter, quién recibió el premio “Pullitzer” y el espaldarazo de Stravinsky en relación con el doble concierto para piano que compuso en 1961. El ruso explicó que era una obra maestra y la pieza más interesante de música norteamericana que jamás había escuchado.

La música electrónica es capaz de producir cualquier gradación de tono y timbre. En comparación, el sistema semitonal tradicional y los colores tonales disponibles en los instrumentos, parecen bastante limitados, por ello no sorprende que los intentos de superar esas limitaciones no sean nuevos. En realidad, durante más de un siglo los compositores y otras personas que no lo eran trataron de crear música basada en microtonos y a veces se obtuvieron nuevos colores tonales en el proceso de creación de nuevos instrumentos para la interpretación de la música microtónica.